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Les regards du Roncier

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MICHELLE DEBAT
Petites peintures avec Elles

 

"C'est en prêtant son corps au monde

que le peintre change le monde en peinture"

Maurice Merleau Ponty

L'œil et l'esprit

Gallimard, 1964

Voilà qui sera dit: la photographie n'aurait aucune dette à l'égard de ce qui pourrait s'appeler une histoire de la vue. Et pourtant combien d'analyses passionnantes ne peuvent s'empêcher de s'y référer sans toutefois effleurer peu ou prou la question de l'investissement corporel dans l'acte même de photographier. Mais si la plupart du temps cette revendication n'est au service que de l'acceptation de la photographie dans la sphère artistique -toute production artistique étant le résultat d'une plongée du corps dans une mise en œuvre singulière- parfois elle aborde de manière plus fine et perspicace les modes et les outils du relationnel dans la nécessité de créer. Alors, le but de faire s'efface devant le désir de découvrir et le corps devient l'appareil investi de toutes les fonctions permises.

Sentir, ressentir, toucher, éprouver, percevoir, s'apercevoir peuvent se décliner sémantiquement sans jamais traduire ce qu'une image peut suggérer de ce corps à corps avec l'espace et le temps, sans jamais atteindre ce que l'image photographique peut révéler de cette relation sensitive sans laquelle la photographie n'aurait aucun regard porté sur elle. Mais, si "avant d'utiliser la pellicule sensible de son appareil pour recevoir l'image du monde, c'est le photographe qui est cette surface impressionnée"1, qu'en est-il alors de l'utilité de l'œil et où se situe la niche du regard!… à moins que le photographe ne soit ce poète qui se demande si son corps n'est pas l'instrument de son regard2.

Hervé Rabot appartient à ces artistes pour qui la photographie est un don du corps et une image de la pensée. Ainsi l'œil est enclin à ne pas voir pour mieux laisser l'air et la lumière, l'espace et la matière faire image. S'il ne fait pas confiance à la vue, c'est qu'il sait que le visible ne dit rien de notre relation au monde. Il faut qu'il soit investi du désir pour faire sens et acquérir la parole singulière du regard. Projetant son corps en aveugle dans les buissons clôturant partiellement sa maison en pleine campagne - et ce depuis une quinzaine d'années - il marche, s'arrête, hésite, continue, se glisse ou se tapit entre les branchages, l'appareil à hauteur du buste, déclenchant par impulsion et compulsion. Respiration et déclic, sensation et pulsation sont les mécanismes intérieurs qui participent à cette fulgurance du réel dont les photographies en noir et blanc ne sont que l'implacable discours visuel. Flammes noires, lacérations blanches ou l'inverse si l'on préfère, organisent ce non-vu du réel juste saisi car ressenti, seulement impressionné car sensible, enfin révélé parce que vrai. Mais Vrai de quelle occurrence? Celle de cet "ordinaire" qui ne devient trace du vrai que si on l'arrache à son évidence pour qu'il devienne un hiéroglyphe, une figure mythologique ou fantasmagorique… (devenant) beau comme trace du Vrai"3.

La photographie a ici affaire en effet à l'ordinaire et non au banal. Contrairement à ce dernier qui se rapporte à ce qui est "usé" par le temps, à ce qui n'est même plus distingué à force d'être vu et utilisé, l'ordinaire nourrit notre esprit et notre corps car il appartient à la nature naturante. Ainsi peut-il manifester à chaque instant de sa perception un aspect du Vrai, c'est à dire révéler une part de notre sentiment du réel, de notre immersion dans la nature. C'est à cette initiation au monde que les images d'Hervé Rabot nous convient quitte à nous rappeler que c'est avec le corps que nous percevons les choses et que sous la perception "il y a une vie plus profonde que la conscience"4. Lâcher prise devant le su du vu est le défit de tout artiste car "le propre de l'art n'est-il pas de réaliser l'image en lui retirant toute évidence"5 à la condition bien sûr que l'homme éprouve cette nécessité de ne pas pouvoir faire autre chose ou autrement à tel moment, dans tel espace et vive comme une quasi-obsession le fait de retourner sur "les lieux du crime", à la même période de l'année, en fonction d'une certaine lumière et d'une pureté atmosphérique particulière. C'est alors que l'image qui advient apparemment seule au regard, orpheline de la ressemblance, affirme l'éclatante présence de cette doublure d'invisible qui est le propre du visible, même s'il le rend présent comme une certaine absence6. Cette absence n'est pas tant celle due à un connu disparu qu'à un jaillissement singulier d'une gerbe de formes et de surfaces, de densités de gris structurées par des noirs aussi ardents que ne le sont les blancs matière. Mais Blancs de rien, Noirs de béances et entre eux, cette gamme de gris qui n'a d'égal que les forces en puissance dans ce champ magnétique où le corps et la nature officient cette manière d'être au monde ô combien modeste et ambitieuse tant elle fait fi du voir comme prothèse du savoir. Dès lors l'image photographique est cet objet plastique à qui le photographe a confié ce qu'il avait de plus intime et qu'il ne pouvait transmettre et faire partager que par l'image: son rapport à l'espace, cet acte du toucher que seul il a pu vivre et que seule l'image photographique nous permettra de regarder. Ainsi a-t-il su "donner la parole au monde au lieu de la donner à l'âme émue par le spectacle du monde" comme l'exprimait si justement l'ami de Gauguin et de Kandinsky, le peintre expressionnisme allemand Franz Marc.

Hervé Rabot ne nous impose pas sa vision du monde - prétention généreuse de tant de photographes - mais laisse se révéler à lui et à nous cette écriture formelle de l'espace-temps, laisse monter à la lumière au sens matériologique du terme mais aussi au sens perceptif ces flambées d'ombres et de lumières, laisse imperceptiblement venir à notre regard et au sien, l'image de son être-là, de sa présence au lieu, de son immersion corporelle dans une nature aussi familière qu'inépuisable. Cette manière d'être au monde et non de voir le monde est preuve d'humilité certes mais aussi de réflexion sur ce que la photographie peut nous permettre de percevoir.

La photographie est avant tout une relation car "photographier, c'est s'assurer que le chemin qui mène de la perception à la représentation est ouvert, et c'est le matérialiser"7 par la visibilité que la photographie donne à voir de ce passage qui à lui seul produit l'image. En cela photographier est cette opération mentale où le sensible engendre l'expressif sans que le visible y soit pour quelque chose. L'extinction de la visibilité est toujours la condition de venue de l'image inédite et source de l'autoportrait de l'artiste sans visage. Le spectacle de la nature s'absente de la vision pour laisser surgir la théâtralité lumineuse du monde photographique. La distance entre la matière photographiée et la texture photographique indique alors la rumeur de l'espace qui nous enveloppe. C'est dans ce flux sensoriel qu'Hervé Rabot puise son énergie et discipline ses images.

Être de sensations, le photographe est être de regard avant que l'image photographique ne soit regard à son tour puisque dès l'instant où "elle réalise le dédoublement du réel et de sa visibilité, elle ressemble au regard, … elle représente la représentation visuelle et permet, donc, hors de nous, un regard sur le regard"8

Hervé Rabot nous dit magnifiquement car simplement, l'écart éthique que l'image entretient avec le regard. Non pas écart dû à la polysémie de l'image photographique, à tout ce que l'on peut convenir et inventer de discours à partir d'elle, mais écart de ce qui résiste au vu lorsque le corps s'empare de l'espace et du temps. Il n'est pas loin alors de pratiquer la photographie comme d'autres pratiques la danse. Ne rien représenter, juste faire en sorte que le spectateur soit affecté par tel geste ou telle posture. Ne rien vouloir démontrer, prouver ou critiquer, juste toucher l'autre sans être touché physiquement par lui sans même qu'il y ait eu le moindre clin d'œil d'observation. Juste aller à la rencontre, plonger tout son être dans ce roncier qui appelle son corps comme le nageur plonge en apnée avant de jouir d'un autre état de lui-même. Mais ici, le photographe laisse l'image photographique dire le lien aussi ténu soit-il, qui le relie lui, la nature et nous. Alors "le regard de l'image est un clin d'œil de la liberté qui nous fait signe. Elle fait:"Viens au dehors!…"9 et cette liberté - là est enfin à portée de vue ou plus exactement de regard.

Depuis les premières photographies de ce lieu familier et familial, Hervé Rabot est en quête de relation et non de vision comme s'il se méfiait de ces tours de passe-passe que nous joue la lumière à chaque fois qu'il nous semble qu'elle nous dévoile telle forme ou explicite telle figure. Quelle est en effet "cette duplicité par laquelle (elle) nous fait nous confier à l'acte de voir comme à la simplicité …alors qu'elle n'agit qu'en se faisant, à la dérobée, médiatrice, par une dialectique d'illusion où elle se joue de nous"10. Mère du temps et fille de l'espace, la lumière s'autorise toutes les ambivalences jusqu'à nous faire perdre la raison si tentés que nous sommes de confier notre connaissance du monde à la peau des choses qu'elle s'amuse à faire miroiter.

Ici ce sont des coulées de plages blanches qui viennent occulter des parcelles d'ombres envoûtantes. Là, des espaces cotonneux de lumière balafrée semblent s'élever sans fin d'un brasier mystérieux. Un peu plus tard dans le temps, comme si cela ne suffisait pas à l'énigme que le réel garde enfoui et que la photographie parfois sait si bien exhumé, Hervé Rabot a superposé toujours à l'aveugle, ces instants magiques qui déjouent la chose pour engendrer la forme. D'autres balayages de lumière sont venus densifier ces nappes constellées de flammèches noires et blanches; Parfois un jeu de fausses transparences vient ajouter un plan de profondeur. Des reflets illusionnistes, images de rien, traces de lumières affaiblies ou bris de blancs opaques se superposent en douceur pour convenir ensemble de la seule vérité possible: la présence de l'image et l'éblouissement de sa texture. Car photographier c'est aussi partir à la recherche des matières et des surfaces capables de réfléchir les rayons lumineux que la nature nous impose ou nous fait juste deviner dans sa plus grande timidité. C'est ce qu'Hervé Rabot semble avoir écouté dans ses dernières séries. Se servir de la surexposition était peut-être devenu trop simple ou tout au moins trop artificieux pour celui qui ne se lasse pas d'"entendre" le sensoriel quand d'autres partent à la recherche de la "figure" ou parfois de la métaphore. Pas de confusion possible ici entre l'image et l'objet. Si le nommable n'affleure jamais ces images c'est qu'elles ont la puissance figurale que la matière donne à la forme. Inutile alors de démultiplier le déclic qui saisit dans la dynamique du vivant ce qui de toute façon n'est pas de l'ordre du visible. Car dès lors que l'artiste n'est pas là pour exprimer une quelconque opinion sur le monde mais pour laisser au support photographique la liberté de faire l'image c'est qu'il "pense en photographie" comme le peintre "pense à en peinture"11.

Avec le temps de l'exploration, la vision s'est fait geste12 et Hervé Rabot est revenu à la prise d'un seul instant pour accueillir au plus près du senti la forme ainsi engendrée. Plus que jamais son geste photographique sera et restera celui du corps humain arrimé à l'appareil photographique sans que ni l'un ni l'autre puissent s'assigner le privilège du point de vue. Seul "le corps du photographe est l'instrument de l'appareil dans la recherche d'un point de vue"13 et ce d'autant plus lorsqu'il travaille en aveugle, dans une attitude d'écoute équivalente à celle du danseur. Ne rien voir pour mieux laisser couler son regard à l'intérieur de soi-même et autoriser le monde à se faire monde. Ainsi, pour faire de cette mise en œuvre du corps l'espace privilégié d'images sans points de vue, le photographe travaillera avec un simple protocole: luminosité de février et pellicule identique. Mais "l'imagination de l'appareil dépasse celle du photographe… et ce que le photographe recherche dans le programme de l'appareil ce sont des possibilités encore inexplorées, des images …jamais vues auparavant"14. Cette quête de l'inattendu et cette recherche de l'inédit viendront s'ajouter à ces saisies du désir que ses photographies manifestent de manière éloquente. Le programme de l'appareil est au service de l'attente du photographe qui retrouve chaque année, à la même époque le même lieu, ces mêmes enchevêtrements de branches, ces mêmes intervalles d'air et de matière, de pleins et de vides. Et pourtant ces extractions lumineuses sans modèle original sont là, différentes à chaque fois, toujours aussi mystérieuses dans la plénitude de leur espace noir et blanc parfaitement équilibré. Ceci est bien sûr la conséquence d'une attitude confiante et désirée envers un état de choses probable, mais état invisible jusqu'à la découverte de l'image photographique. C'est aussi la déclinaison impérieuse d'une décision qui ouvre la voie, à force d'habitude et de nécessité, au jaillissement énigmatique d'une nature improbable.

Le hasard contrôlé conjugué à ces mouvements quasi- obsessionnels définissent une attitude de recherche qui ressemble à s'y confondre à l'exploration de son propre corps par le danseur. Dans la répétition insatiable du même geste, le corps flambe d'une chose inconnue. Quoi de plus beau et évident que de voir dans les flammes argentiques des photographies d'Hervé Rabot, ce que le poète reconnaissait comme métaphore de la danse: "La flamme est le moment même - ce qu'il y a de fol et de joyeux, et de formidable dans l'instant même… En flamme, n'est-ce point aussi la forme insaisissable et fière de la plus noble destruction? Ce qui n'arrivera plus, arrive magnifiquement devant nos yeux!"15. Comme la flamme sort du corps du danseur, le feu jaillit des images du photographe rejoignant par là la notion antique du regard comme feu visuel. La photographie est alors au même titre que la danse, cette "mise en espace de l'immanence"16 dans lequel l'ouvert trouve sa trame de visibilité. Si le corps du danseur est cette pellicule photographique retournée comme un gant qui n'attend que la brûlure de l'intime pour lâcher enfin ce que tant de retenue avait laissé à l'état de lave incandescente, le corps du photographe est bien à son tour cette surface impressionnable dans laquelle la chair du monde vient laisser trace et empreinte. Alors, l'espace de la scène comme l'image photographique deviennent ces lieux imprégnés du sensible que seuls peuvent habiter les lois du silence et de l'ineffable.

Corps et représentation se sont retirés du spectacle. A force de travail et de désir la forme s'est craquelée en évènements. Et nous savons bien que l'art répond au désir et non à un désir et en cela suppose un temps de labeur et un temps d'échappée. Ces temps là font surgir l'être-là à partir d'un corps habité dont le geste, tant en danse qu'en photographie atteste que "ce corps est doué de mémoire, et qu'il se donne comme disposition et comme dispositif". Inutile de voir pour centrer et élire un motif, le cadrage choisira de faire du temps l'acteur de l'espace. Danser et photographier appartiennent bien aux arts du temps mais les deux se délectent dans la fonction déceptive de tuer le temps en l'abîmant dans le corps17 car si "le temps de la danse c'est le présent, un présent sans déception qui trouve refuge dans une présence, le corps"18, celui de la photographie est celui du futur antérieur capable de nous rappeler ce dont nous n'aurons jamais été les contemporains.

La photographie et celle d'Hervé Rabot en particulier est cet art qui crée cet espace inédit à partir du temps apparemment désœuvré de l'homme et de la nature. Et pourtant, le bouillonnement intérieur de l'un et de l'autre confinent à cette intime pulsation le pouvoir d'un geste nécessaire et l'expansion des formes du possible. Alors nous sommes en présence de ces mystérieuses plages effilochées de noir et de blanc, aussi magistrales qu' évidentes dans la duplicité qu'elles entretiennent envers le visible et l'invisible. Il ne s'agit pas d'aspect fantomal ou énigmatique mais de cette confiance faite au non-vu pour que l'image à son tour offre en partage ce don de l'art et de la nature. Rien de caché ou de montré, juste l'apparition de ces "présences singulières" si chère à Paul Valéry lorsqu'il ouvrait l'accès à la reconnaissance de l'informe, "à ces choses, ces taches, ces masses, ces contours, ces volumes, qui n'ont, en quelque sorte, qu'une existence de fait: (qui) ne sont que perçues par nous, mais non sues… (qui) n'ont guère d'autre propriété que d'occuper une région de l'espace…Dire que ce sont des choses informes, c'est dire, non qu'elles n'ont point de formes, mais que leurs formes ne trouvent en nous rien qui permette de les remplacer par un acte de tracement ou de reconnaissance nets. Et, en, effet, les formes informes ne laissent d'autre souvenir que celui d'une possibilité…"19. L'informe n'est donc pas le chaos, ce serait presque le contraire: c'est cette prise "à bras le corps" du réel dans ce qu'il a de plus tangible et de tactile. C'est l'explosion de la rumeur du monde, sourde et profonde mais en résonance intime avec ce qui signe l'appartenance de l'homme à la nature qui le crée à chaque seconde. Car si l'œil en effet peut accueillir le spectacle du réel, faire office de lieu de passage, il n'est pas indispensable à la perception du tremblement du temps et de toute façon ne peut en aucun cas en restituer son bruissement. C'est le regard qui en garantit le moule unique estampillant par là l'investissement vrai du photographe. " Dans le voir, je vois par raison d'optique; dans le regard je suis mis en jeu. Je ne peux regarder sans que ça me regarde"20. Inutile alors de voir dans l'image photographique une traduction du visible: juste le rappel de ces oubliés du regard que sont l'air, la lumière et avec lesquels danse et "pense" le corps affecté car touché par tant de grâce insoupçonnée.

A l'inverse d'Orphée qui en se retournant projette son regard et renvoie aux ténèbres celle qu'il désirait, Hervé Rabot reste aveugle à ce qui l'appelle comme pour mieux se préparer à la venue de ce qu'il désirait mais qu'il ne connaissait pas encore. "L'invisible est derrière nos yeux, c'est l'épaisseur du corps. Nous sommes ainsi des machines obscures: le noir en quelque sorte d'une chambre noire. On a beau parler du corps, le corps dans ces conditions n'est qu'une éventualité: Il faut regarder pour opérer le retournement qui, peut-être, le fera advenir"21. Retournons-nous alors vers ces regards du roncier qui n'attendent de nous que l'écho flammé de leur espace en noir et blanc.

Michelle Debat

5 février 2003

1 Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire", éd. Les Belles Lettres/Archimbaud, 1996, p.120.

2 "Parce que tu as des yeux tu ne sais plus que tu as un regard…Je me demande même si mon corps n'est pas l'instrument de mon regard", Joe Bousquet, D'un regard l'autre, éd Verdier 1982, p.69.

3 Jacques Rancière, La partage du sensible, éd. La Fabrique, 2000,p.52.L'auteur voyant dans la dimension fantasmagorique du vrai qui appartient au régime esthétique des arts, une logique historique instituée depuis Balzac et Proust en passant par Marx, Freud puis Benjami n où la pensée du vrai transiterait par la beauté de l'ordinaire en tant que trace du vrai.

4 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, éd. Gallimard, 1945,p.326. L'auteur précisant que "La perception de l'espace n'est pas une classe particulière d'"états de conscience" ou d'actes et (que)ses modalités expriment toujours la vie totale du sujet, l'énergie avec laquelle il tend vers un avenir à travers son corps et son monde".p327.

5 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, L'idée d'Image, PUV, 1995, p.21.

6 Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, Gallimard, 1964. Considérant l'individu comme quelque chose de visuel qui aurait la faculté de "s'ouvrir" naturellement, et enchaînant sur la célèbre dialectique de Paul Klee sur le visible et l'invisible résumé dans le fameux prédicat de l'art: "rendre visible" en opposition au postulat classique "reproduire le visible", l''auteur souligne que "le propre du visible est d'avoir une doublure d'invisible au sens strict, qu'il rend présent comme une certaine absence".p.85.

7 Serge Tisseron, op,.cité, p.85.

8 Bernard Noël, Jounal du regard, éd. P.O.L, 1988.p.96.

9 Günther Wohlfart, cité par Jean-Luc Nancy in Le regard du portrait, éd.Galilée, 2000.p.89 et dans lequel le philosophe amoureux aussi du corps et de la danse, nous rappelle le début de l'élégie de Hölderlin dans "La promenade à la campagne": "Viens dans l'ouvert…".

10 Maurice Blanchot, L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 244.

11 Lettres de Paul Cézanne citées par B.Dorival in Paul Cézanne, éd.P.Tisné, Paris, 1948.p103.

12 Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, éd. Gallimard, 1964, p.60.

13 Vilém Flusser, Les gestes, éd. HC-d'ART, 1999.p.93. Il est surprenant que tout en parlant du photographe voyant, cet éminent penseur de la photographie voit dans "le geste de photographier, un geste de vision, ce que les Anciens appelaient theoria, et qui leur faisaitt dénommer l'image comme eideia"p.88 et non comme représentation . En revanche, dans son livre précédent sur le même sujet, Pour une philosophie de la photographie, éd European Photography, 1993, l'auteur écrit que "la photographie est une image de concepts"p.40, reconnaissant l'importance du programme technologique mis en œuvre par l'appareil photographique dans la formation de l'image finale.

14 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op.cit,p.41.

15 Paul Valéry, L'âme de la danse", éd. Gallimard, 1945, p.143.

16 Alain Badiou, Petit Manuel d'Inesthétique, éd du Seuil, 1998, p.98.

17 "Danser, c'est, à la lettre, tuer le temps en l'abîmant dans le corps. "Michel Guérin, Philosophie du geste, éd. Actes Sud, 1995, p.69.

18 Ibid.p.69.

19 Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, éd. Gallimard, 1965.pp.102-103.

20 Jean-Luc Nancy, op.cit., p.75.

21 Bernard Noël, op.cit.,p.19.1