Université Paris 8
Cours de Jean-Claude Bélégou
Département Photographie

MURIEL LARDEAU
Hervé Rabot

Lors de notre entrevue, nous avons commencé par questionner Hervé Rabot sur ses expositions, ce qu’il en pensait et ses réponses nous ont dévoilé d’emblée sa conception de la photographie, sa façon de voir les choses en général. Rabot n’aime pas ce qui est tranché, fini, fermé. Tout au long de la discussion, ces idées sont revenues de manières différentes, ne cachant pas des ambiguïtés, des paradoxes, parfois même des contradictions . A propos du mode d’exposition, il  dit : il faut que les choses soient incertaines, qu’il y ait différents niveaux de lecture, je n’aime pas les expos où tout est défini, clair, avec une mise en page parfaite.

Ce que Rabot nous donne à voir dans ses photos : des images à la limite du lisible, à la limite du rien à voir. Peut on parler d’abstraction ? Lui-même refuse tout net ce mot. Nous verrons plus loin, que d’autres termes sont plus appropriés. Ses images échappent au définissable, à la description...Ce sont des images ouvertes.

Il n’en a pas moins des idées très arrêtées sur l’enjeu de sa photographie. Il ne s’agit pas de nous offrir des sensations visuelles. Cet enjeu, c’est sa relation avec la réalité : « C’est une prise de conscience de la force de l’enregistrement photographique, dans ce que çà peut dévoiler, révéler de la réalité ». Ce qui l’intéresse par dessus tout, c’est la relation avec le paysage, sa relation avec l’autre à travers le paysage, le paysage comme métaphore de l’autre sont ses propres termes. L’autre c’est celui qui regarde.

En tout cas ce que Rabot nous donne à lire en tout premier lieu sur ses photos, c’est son acte photographique, son processus. J’utilise un moyen pour un enjeu donné. Sa façon d’opérer tient du rituel. Il engage son corps entier, et sur un site bien spécifique. Il a une relation très forte avec la nature, charnelle, sensuelle. Comment s’effectue ce acte photographique ? Il y a le mouvement du corps et de l’appareil, la distance par rapport au sujet photographié, le temps de pose. Tout cela se lit sur l’image.

Cette prise de vue aléatoire, en mouvement, comme on vit, dit-il, remonte à l’époque de Viva, et surtout à celle du groupe 3+, époque au cours de laquelle Rabot, Toth et Gallier revendiquaient une nouvelle pratique de la photographie.

Un historique du « flou » consisterait à refaire une histoire de la photographie...Avant 1880, le flou existe car non maîtrisé, à part quelques exceptions. De 1880 à 1910, nous sommes dans l’ère des progrès techniques, de l’instantané. Puis le monde est devenu multiple, infiniment petit et infiniment grand, la photographie était à la recherche de la vie. Le net était synonyme de vérité, le flou de doute. On assistait à un rapetissement progressif de la durée dans l’instantané, qui provoquait une vision nouvelle. En réaction, apparut un besoin de retrouver l’allongement de la durée. Quelle est la meilleure façon de rendre la vie ? Par le moyen illusoire de l’instantané ou plutôt par le flou ? Les premiers furent Robert Frank et William Klein à imposer le flou pour indiquer la vie et dévoiler de nouvelles formes.

Rabot bouge avec son appareil plus ou moins violemment, il semble même plonger dans ses Terriers, ramper dans l’herbe comme Lewis Caroll pour complaire à Alice, comme dit Michel Frizot, dans son article sur Rabot dans Clichés n° 47. Hervé Rabot nous entraîne avec lui dans son mouvement. Nous sommes comme happés par l’image, cette image basculée, qui donne le vertige.

Cette prise de position par rapport au site se distingue complètement de la prise de vue traditionnelle où le photographe prend du recul, se campe à un endroit bien précis, en évaluant sa distance par rapport au sujet photographié. Il y a une prise de distance, une mise à distance par rapport au sujet. Cette proximité que Rabot, lui, a avec son sujet, le lieu, le site, le paysage, il nous la fait partager. Régis Durand, à propos d’une des caractéristiques de la photographie contemporaine emploie ces termes : Un rapport extrême à son objet : extrême proximité, extrême agrandissement, extrême netteté, extrême distorsion (dans son texte sur l’exposition Rien que la chose exorbitée).

Rabot opère toujours dans les mêmes deux sites. Et de ces lieux très familiers pour lui, qu’il a longuement explorés, vécus, sentis, il en fait de nouveaux paysages, de nouveaux espaces qui ont perdus ce caractère familier. Sa façon de procéder avec ce temps de pose d’une seconde, cette prise de temps et cette proximité avec le lieu lui permet de capter un fragment de paysage qui devient en quelque sorte un paysage générique, un archétype, un espace où tout est permis. Quant à ce temps de pose relativement long : une seconde, ne l’aurait-il pas choisi pour s’approprier encore plus le lieu qu’il photographie, la lumière dans laquelle baigne le site.  Je travaille avec des vitesses lentes car j’ai besoin de cette imprégnation physique.

Nous avons vu comment Rabot bouleverse la conception de la photographie comme enregistrement de la réalité, en plus il intervient sur l’enregistrement de la lumière. Il l’utilise comme un matériau.

Ce bougé bouleverse donc le paysage, le transforme, l’échelle s’en trouve modifiée, tout est dé-mesuré. Peut-on encore parler de ligne d’horizon pour les Terriers , de même qu’un monticule ne devient-il pas une montagne, une touffe d’herbe, un buisson...Une branche identifiable côtoie des tâches filées...Le paysage est métamorphosé : Le minéral devient liquide et semble bouillonner, bouger, vibrer...Les textures sont comme en évolution. Le paysage se déconstruit sous nos yeux qui n’ont plus de repères. Des flammes, des mèches, des chevelures, des lambeaux, des morceaux arrachés, des arrachements ou des désarrachements...Lamarche Vadel fait une analogie avec le nom lui-même de l’artiste, dans son texte Rabot, en son nom. Des tâches, des éclaboussures, des bavures, des enchevêtrements de plans, des tissages de matières superposées. Le regard se met à circuler dans le paysage décomposé en couches géologiques, avec ses plans enchevêtrés, emmêlés ou en couches successives comme des stratifications. Françoise Ducros écrit : Il prélève la substance des objets ». Frizot parle de stratifications du temps gelées dans la diversité des matériaux. Ces images nous offrent de nouvelles structures visuelles : La proposition de Rabot consiste à soumettre sa vision à une analyse architectonique : présence et répartition des masses, de la lumière et des forces. Il conviendrait donc d’employer le terme de déréalisation plutôt que celui d’abstraction.

Il est vrai que les analogies sont tentantes, n’en déplaise à Michèle Chomette. On pense aux tâches de Rorschach : on verra ici une scène de rue, là un corps...Cette perte d’information, cette perte de forme certaine, ou devrait-on dire une certaine perte de forme identifiable, repérable, nous désoriente mais nous permet de nous évader vers d’autres espaces.

Est-il possible ici de rapprocher cette perte de forme avec l’informe dont parle Bataille et qui appartiendrait à cette catégorie du sublime, quand celui-ci est ce je-ne-sais-quoi qu’il est si difficile à définir, on revient à l’indéfinissable dont nous parlions au début. Rosalind Krauss, dans Corpus Delicti, (le photographique), parlant de la notion d’informe de bataille, écrit :  ... car ce terme était destiné à permettre de penser la suppression de toutes les frontières par lesquelles les concepts organisent la réalité, la découpe en petits paquets de sens, la limitent en lui donnant ce que Bataille appelle des  redingotes mathématiques... Bataille donne une tâche à l’informe, celle de défaire les catégories formelles, de nier le fait que chaque chose a une forme « propre »...

Rabot bouge avec son appareil, pose longtemps afin de plier en quelque sorte les matériaux qu’il a choisi d’employer, d’assouplir, de modeler la matière, la lumière, l’émulsion. Peut-on parler de matière ? Lemagny ne s’en prive pas : Il y a substitution de la matière photographique à la matière photographiée. Il est vrai que plus que jamais l’aspect austère et lisse de la photo fait place à des effets de matière fascinants. Et tout entraînés que nous sommes par le mouvement, nous sommes attirés par les noirs : Rien n’est surface, tout  est intérieur, dit Michèle Chomette. Il travaille avec le noir, le blanc et toute la gamme de gris. Il y a d’ailleurs une évolution dans son travail, une évolution dans les contrastes : la gamme de gris se restreint progressivement pour ne plus aller que vers les deux pôles d’aveuglement que sont le noir et le blanc ; l’image en arrive à ne plus être qu’une vibration de lumière, un jeu de clair-obscur. Tout est mangé par la lumière. C’est la lumière comme brûlure, la  brûlure engendrée par la lumière. Le feu est quelque chose qui a beaucoup compté dans la vie de Rabot. Si certaines images ont pu être des révélations, visions d’incendie, il y a chez lui cette fascination de « montrer » le feu, lui-même in-photographiable.

Rabot veut être encore plus radical. Son ambition est la compression du noir et du blanc « pour ne plus avoir qu’une seule ligne ». (détail technique, il utilise depuis quelque temps un film à sensibilité réduite, donc plus contrasté). Il veut éviter tout ce qui est de l’ordre de la nuance, de l’esthétisation : Ce qui m’intéresse vraiment, c’est cet état transitoire du noir et du blanc, mes images ne parlent que de çà.

C’est là qu’il pose le problème de l’esthétisation et de ses choix d’images. Parlant de cette volonté d’aller vers le moins blanc possible, il explique qu’il a le souci de détruire au maximum toutes ces valeurs de contraste plaisantes, d’éviter les lumières un peu faciles pour garder une neutralité.
Il  dit également : aller vers un effort de lecture de l’image. Par exemple Continent 5 qui est une des images les plus montrées, il en parle comme d’une image assez carrée, à lecture évidente. Nous avons vu que Rabot s’était libéré de certaines contraintes de l’appareil, qui n’était plus cet objet fixe, de la mise au point...Il se libère aussi de la composition, du cadrage traditionnel. Il encadre un morceau de temps dans un espace, ce qui va dans le sens de sa volonté d’une image non finie, non fermée. Le mot picturalité ne lui déplaît pas. Il dit aimer beaucoup l’expressionnisme abstrait. Effectivement, ici plus de centre, de notion de bord et de hors-champ.

Quant à cette « illisibilité », elle est en fait une lisibilité autre, différente. Rabot n’impose rien ni n’affirme rien. Ses photos questionnent la lisibilité d’une image, la descriptibilité : ce que montre une image, que monter, qu’est que montrer ?...  Comment peut-on penser voir ce que l’on voit ?, questionne Krauss. (sur les équivalents de Stieglitz dans le photographique). Rabot n’a pas besoin de l’illusion pour aller au cœur des choses. Il s’en rapproche jusqu'à la fusion. Ces photos concernent son rapport au monde. S’agit-il de conjurer ce que Worringer appelle l’anxiété spatiale , l’anxiété spirituelle devant l’espace. L’enjeu de Rabot, c’est la réalité, sa relation à l’autre au travers de cette réalité. Ce qui ne l’empêche pas d’être convaincu que la forme est essentielle. Il nous a parlé de ses choix, de l’inévitable « volonté de plaire », de ses critères esthétiques, tout en voulant échapper à une complaisance qui nuit au propos sincères de l’artiste. Dans chaque chose que je dis, il y a cette chose et son contraire.

Muriel Lardeau